黄梅戏的早期唱法虽不可考，但从剧种发展的脉络来推测，可见以下一些特点。　　由于当时的演出主要是在乡间土台、田头地角等旷野中，为了使听众能听得清楚，声洪气盛的大本嗓唱法就很是普遍。这些男声音高，当属民歌中“挣颈红”式的唱法。从今天黄梅戏仍然遗留着男腔过高的现象来看，这种情况绝不仅是猜想。

    黄梅戏曾一度称作“二高腔”，我们猜想高腔的唱法也影响着黄梅戏。从现有资料看，“一唱众各”、“锣鼓击节”的高腔演唱开工，在早期的黄梅戏的唱法中占有很重要的地位。

    对于职业班社成立前的黄梅戏唱法，我们认为大概是百无禁忌的，一切“技巧”都可杂陈其内。这种“自打自唱自帮腔”的早期黄梅戏唱法，有着足够的自由。

    自从有了职业班社，黄梅戏的唱法逐渐有所改变。艺人们有了研讨唱法的时间，也有了职业化唱法的追求。在演出活动中，观众们对“吃戏饭”的艺人也会有较高的要求。猛不丁冒出一个懂行的人指出“荒腔走板”的事，这些“衣食父母”的要求，艺人们一般是不会不予理睬的。

    当黄梅戏发展到演整本大戏之时，不同角色的心理活动、不同戏剧情境的表情要求都会使唱法向着专业化的道路迈进。可惜的是，这种唱法已无从听到。我们猜想，胡普伢等黄梅戏最早的女艺人入班后，应当对黄梅戏的唱法有较大的推动。这一点，可以从曾经向胡普伢学戏的著名黄梅戏老艺人丁永泉的回忆中得知一二。

    黄梅戏唱法的较大改变应在乡村戏曲向城市戏曲迈进的过程之中。当早期的黄梅戏小曲终于衍变成戏曲化的“怀腔”、“府调”之时，黄梅戏的唱法应同步成型。因城里的演出环境与乡下有别，“粗野”之声需稍有收敛，因城里人喜爱京剧和流行歌曲，黄梅戏得向它们学习唱法技巧。

    实际上，进城后的黄梅戏艺人巴不得向一切有成就的剧种乐种学习，如丁永泉就在上海演出时学习评剧艺术家小白玉霜的演唱技巧。城里人听觉习惯不同，黄梅戏还减少“帮腔”的唱法，低沉的高腔打击乐器也不知何时换成了城里人听得惯的京剧武场“四人五件”（大锣、小锣、鼓、钹）。一句话，要进城，就不能弃城里人的时尚于不顾。因为，占领城市才是黄梅戏走向辉煌的必由之路。

    今天人们所公认的黄梅戏唱法，基本上是指黄梅戏一代宗是由严凤英、王少舫的唱法，尤其是他们在其代表作《天仙配》《女附马》中确立的那种唱法。

    从根本上讲，我国的声乐传统向来重视树立个人的风格，而不是像受基督教文明培育的西方传统音乐那样强调统一的意志，将一群人的声音弄成尽可能一致的音色，以形成“声部”规模。我国声乐传统强调的是个性，在唱法上动靜有致的气韵把握，于旋律线条精雕细刻地琢磨，都使个人的“性情”得以充分发展。常常是某一人的唱法走红，便有无数人趋之若鹜，竟相模仿，以逼真酷肖为乐事，这种现象直至今日仍屡见不鲜。

    当严凤英、王少舫的唱法得到公认后，黄梅戏唱法的第一座丰碑便巍然耸立于戏曲之林，他们的唱法，确有许多值得珍视的闪光点。