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析花鼓灯艺术的生命力

时间:2008-03-06 01:12来源:荆涂春秋第三辑 作者:佚名 点击:

  花鼓灯为典型的汉族民间歌舞之一,早巳被人们公认。几百年来,它在淮河流域的广大地区内蕃衍生息,流传发展。随着社会的变迁,虽然经历了漫长的历史烟尘,这株独特的艺术奇葩,至今却仍然散发着馥郁的芬芳。这个地区许多与它同期形成和发展起来的地方戏曲或其它民间歌舞,如:推子戏、淮北花鼓戏、卫调花鼓戏、端公舞、跑竹马等,均相继出观了衰颓的气势,而花鼓灯却以顶霜傲雪的芳姿,越来越显示出它旺盛的青春活力。
  
一、适宜的社会环境是发展花鼓灯艺术的基本条件
  现有的资料证明,花鼓灯这种艺术形式,大致形成于宋、明,发展于清代。根据《中国戏曲志》所载:在花鼓灯后场小戏的基础上发展而成的卫调花鼓戏,距今已有一百六十年的历史。这个时期,正是清朝的“康乾盛世”之后,封建社会制度即将崩溃的前夕,是一个阶级矛盾、民族矛盾异常尖锐的时代。一部分歌舞艺术为了便于表现这种复杂的生活内容,开始逐渐向戏曲转化发展。广大的人民需要一种能够容纳更多思想内容,能够更直接地表达人民痛苦生活和反抗精神的艺术形式。单纯的歌舞,难于达到这种要求,为丰富艺术表现手段,在民间歌舞的基础上,发展成具有戏曲雏形的歌舞小戏,称之为后场。就花鼓灯流行的淮河流域而言,上游一带的灯曲子、嗨子戏、倒七戏;中游一带的推剧、淮北花鼓戏、泗州戏;下游一带的维扬香火戏,以及边缘地区鲁南、豫东一带的大五音戏等,皆由民间花鼓灯歌舞发展而成。而且,这些地方小戏无不与花鼓灯有着一定的渊源关系。
  处于封建社会末期的晚清,由于新的经济因素的成长,人民中间出现了反封建、反专制、反抗民族压迫的民主思潮。清末的抗清斗争异常激烈,沿淮一带的民间“帮会”,如:白莲教、红枪会、大刀会等是抗清的地下组织,而许多帮会又常常利用民间歌舞作为掩护,进行抗清斗争。花鼓灯演员的服饰,还留有当年义军的痕迹,如鼓架子的头巾同太平军、捻军、红袄军等农民起义军的头巾极其相似。封建统治阶级害怕人民“聚众造反”,为了压制这种思潮,巩固封建统治,倡导封建礼教,严重束缚了人们的思想行为。特别是封建势力对妇女的桎梏,使妇女无法参加艺术和文娱活动,所以出现了女角色由男演员反串的状况。解放前,花鼓灯中的兰花绝大多数由男演员扮演,为模仿封建社会中缠足妇女形象,兰花在表演时还要穿上尖头木屐(俗称踩垫子)。妇女们不仅不能参与艺术活动,就连观看花鼓灯,也要遭到非议和祸端,当地流传着“好男不玩灯,好女不看灯”的说法。据清代余治著《一得录》载:“近日民间恶俗,其最以导淫伤化者,莫如花鼓淫戏……”。民间歌舞在这样的社会空气下,受到了严重的摧残和压制,影响了歌舞艺术的发展。
  另一方面,封建统治阶级处于即将崩溃的穷途末日,每逢庆典或重大节日,常常利用民间歌舞来麻醉人民,粉饰太平。加之,平时他们自身也需要娱乐。因而,尽管统治阶级对民间歌舞不断地禁止与摧残,却一直没有使它们断绝发展,一旦得到适于生长发展的时机,就会茁壮地成长起来。由于帝国主义经济对中国的疯狂掠夺,使得广大农村经济破产,破产的农民大量流入城市,民间歌舞也就自然而然地被带入城市。城市人也同时受到民间艺术的感染,一度被视为“俚俗”、“低下”的民间歌舞,逐渐被一些上层人士所赏识。据《新语》所载:“初村夫村妇看之,后则城中具有知识者亦不为嫌,甚至顶冠束带,俨然观之。”
   “五四”运动以后,在新文化运动的影响下,封建礼教受到很大的冲击,因此,花鼓灯在这个时期有了较为明显的发展。一是涌现出一批有代表性的花鼓灯民间艺人,如:怀远的傅金云、石万美、廖士标、符培相、侯中成;凤台的田振启、丰善文;颍上的唐子清、黄华山;凤阳的陈广仁等。怀远的鼓架子傅金云(艺名小金子),兰花石万美(艺名大银子),曾一度被饮誉为花鼓灯的“金鼓银锣”。二是出现了花鼓灯艺人较为集中的“灯窝子”,其中以凤台和怀远较为集中。花鼓灯的区域性对花鼓灯流派的形成至关重要。由于花鼓灯吸收了各地民间歌舞的精华,不断丰富,不断完善,加之受到当地民风民俗的影响,逐步形成了各自的独特风格,进而产生了不同的流派和新的品种。如:河南固始的腊花、项城的南顿秧歌、阜南的红灯、宿县的套鼓、凤阳的卫调花鼓等。凤台陈敬芝的《游场》,吸收了安徽琴书(俗称洋琴)的音乐;怀远杨在先的《王婆骂鸡》,则吸收了淮北花鼓戏的唱腔。三是花鼓灯与各地的民间歌舞、戏曲互相融会贯通,兼收并蓄,丰富了表演形式和剧目内容。如:花鼓灯后场小戏《王小楼卖线子》,苏北牛集市花鼓戏的主要剧目则是《王小楼卖豆腐》;


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