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黄梅戏与民间歌谣

时间:2007-10-05 22:02来源:黄梅戏通论 作者:佚名 点击:

  湖北黄梅的采茶调被灾民(不独灾民)带到安徽安庆一带,之所以最终使黄梅戏在这块土地上诞生,正是得力于这一带已具备了的良好的文学传统。其所称的“文学传统”,概而言之,即指曾流行于民间的时调歌谣。

  假如我们可以把“近代”农业文明和“近代”安徽社会所给予黄梅戏的哺育,看作是一种宏观环境的包容的话,那么,我们也一定不会排斥“近代”民间歌谣也曾给予黄梅戏以具体的基因性塑造的提法。它是黄梅戏由更多属于一种音乐形式的采茶调,一跃而为作为戏剧形式为主的黄梅戏的必不可少的文学姻媾。这也是黄梅 (采茶)调来到安徽的又一幸运。

  安徽安庆及沿江一带,一直是民间歌谣尤其是叙事歌咏十分繁盛的地方。早在汉代就出现了著名的长篇叙事诗《孔雀东南飞》,其与稍后出现的《木兰诗》共同被誉为我国乐府民歌的“南北双璧”。诗中所述“庐江府”即今安庆治下潜山县一带。它的出现,一直给予当地人民诗的哺育和民歌陶冶,使得借歌咏叙事、抒发情感成了这一带人们的一种天性习惯。为以后包括“桐城歌”在内的明清民歌时调在这一带甚至更大范围内兴盛发达埋下了遥远的伏笔,打下了坚实的人文基础。据调查,时至今日,安庆怀宁及潜山一带仍将“折磨媳的婆婆喊作‘焦八叉’”即“焦母”,“将受折磨的媳妇叫作‘苦枝子’”即“刘兰芝”,“将懦弱无能的老好人称为‘焦二’”即“焦仲卿”,“将趋炎附势的人称为‘刘大’”即“刘兄”,“将能干要强的小姑娘称为‘能小姑’”即“焦妹”……这从一个侧面向我们昭示了《孔雀东南飞》作为民歌给予当地及周围人们长达2000年的文化心理及日常行为的深刻影响。若从语音学角度看,“焦母”之“焦”与安庆方言“搅”近似,“兰芝”之“兰”与“难”同音。安庆人常把不通融他人、无理取闹谓之“搅”,将受到损害、无所适从谓之“难”。由此可见,《孔雀东南飞》实质上也可说是安庆地区乡土文化的产物,其影响应该说是双向的。此外,刘兰芝除是一个殉情者之外,还是一个“善织者”形象,焦母让她“三日断五匹”,她发出了“君家妇难为”的哀愁。这里“难”既有“难为”“君家妇”的总体之“难”,亦有“三日断五匹”的织作之“难”。故“兰芝”亦可能有“难织”之意。我们注意到,在黄梅戏的传统剧目中也时常可见“善织者”形象,如《补背褡》中“绣荷包、绣手巾、绣乌云”的小旦,《纺棉纱》中“一天纺四两,两天纺半斤”的蔡氏女以及众所周知的《天仙配》中的七仙姬,她们都或多或少加入了“善织者”形象系列。尤以七仙姬最为典型,其“一夜之中织成十匹锦绢”与刘兰芝的“三日断五匹”似有某种内在联系;而傅员外以“糊涂乱丝”刁难,似又与焦母的“大人故嫌迟”有着某种精神同构。这里,我们并不想说明《孔雀东南飞》对《天仙配》有着什么具体影响,而是想藉此证实一种民间文学现象在一地的出现,对当地后世文学艺术形态的隐形塑造。尽管《孔雀东南飞》产生的年代距黄梅戏的兴起横亘着近2000年的历史长河,但它的影响却未因时代的久远而消弭。在我们探讨“近代”民间歌谣对黄梅戏的影响的时候,不应忘记它的存在。谁又可以断定,明清之际,安庆及其长江中下游一带民歌时调的繁盛,就不曾有《孔雀东南飞》的遥远观照?至少,由《孔雀东南飞》所建立的叙事抒情传统,对黄梅(采茶)调最终完成向黄梅戏的过渡是可能产生某种潜在影响的。我们知道,中国戏曲就其本质而言,是叙事与抒情兼容的,且在一定意义上,叙事成分还应当有所偏重。正所谓“以歌舞演故事”。这里,“歌舞”(抒情载体)只是“演故事”(叙事本体)的手段而已。在特定情况下,叙事地位的确立与否,是判定音乐与戏剧的一个重要标识。黄梅(采茶)调的早期情形是较少叙事成分的。例如:“正月里来到采茶,梅花儿开,梅花儿开得锦绣花儿开,望我的郎儿回。”再例如:“送郎送到菱角塘,菱角开花白洋洋,十指尖尖摘菱角,摘个菱角我郎尝。”这里,无论是“采茶”还是“摘菱”都更多地体现了抒情意味,个中几乎找不到任何故事性因素,因而是缺乏叙事功能的。然而,就是这样的歌唱形式,一旦到了安徽沿江一带,便生成了作为戏剧形式的黄梅戏,这或许就是有着《孔雀东南飞》传统的安庆地区人民久已形成的“将抒情融于叙事”的心理(或称“集体无意识原型”)使然。在探讨“近代”民间歌谣于安庆沿江一带参与对黄梅戏的品格塑造的时候,我们不应忘记这久远的存在。它对该地区人们的心理必然给予潜意识“遥控”。我们在“近代”安徽民谣中就看到了这样一首《织布谣》,其云:“织布,织布,布机叽叽咕咕。织布,织布,织女辛辛苦苦。织出几丈白布,换了三升粗谷;暂时饱了肚子,自己穿着破裤。”这里,我们除了可以见出自《孔雀东南飞》的遥远“织作”“情结”外,也能见出其明显的叙事与抒情相兼的风格。其向我们传送了由“织布”到卖布“换谷”,又由“谷”虽“饱了肚子”,却不能蔽体,让织布人身着“破裤”的完整事件流程,从而揭露了织布人反倒无衣穿的不公正现实。由此,我们不是也看到了《孔雀东南飞》的精神折光吗?之所以花如此篇幅来探讨本不属于“近代”范畴的《孔雀东南飞》,其实就是想呈示一下这种作为一种深层积淀,一种久远“情结”,一种地域文化心理状态所可能的以“近代”民间歌谣形式给予黄梅戏的滋养与烛照。

  现在,我们可以把眼光投向较“近”的时代了。

  明人沈德符在《顾曲杂言》中指出——

  ……嘉、隆间乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《干荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银绞丝》之属,自两淮以至江南,渐与词曲相远,不过写淫媒情态,略具抑扬而已。比年以来,又有《打枣干》、《挂枝儿》二曲,其腔调约略相似,则不问南、北,不问男、女,不问老、幼、良、贱,人人习之,亦人人喜听之,以至刊布成帙,举世传诵,沁人心腑……

  由此可见,明中叶以后,“自两淮以至江南”民间歌谣之盛行。其中《桐城歌》、《凤阳花鼓》便是汇入这股洪流的安徽本土民歌。如此众多的民间歌谣同时在“两淮以至江南”一带风靡,势必给这里的文化注入一种新的活力,造成一种“共有”格局。以使得此一地域的文化具有一种整体风范,具有最大可能的相通与兼容,较少排它性,这就在一定意义上,使得黄梅(采茶)调流人安徽不仅不遭拒斥,反而能与当地文化融为一体,受到最大限度地接纳,并且最终造就了黄梅戏。同时作为民间歌谣本身,其广泛流传,“刊布成帙”、“举世传诵”,也必将为稍后到来的黄梅调提供良好的文学矿床,使更多地属于音乐范畴的黄梅调迅速找到文学依附,在它们的交合、碰撞、互补、再造下,终于产生了属于严格意义的戏剧品种——黄梅戏。

  我们知道,安庆作为安徽省的一个沿江城市,实质上处在“两淮以至江南”的中心,借长江的沟联,其与苏、浙、赣、鄂等省的沿江地区联系极密,文化面貌呈开放态势。在明、清之际,安徽所出的歌谣可由此传播到外省外地,外省外地所产生的歌谣也可传人此地,并由此发散至皖中各处。故此,史载明清之际民歌盛行之景况,其实已非某一歌谣所产生的那个特定地区的独有现象,而是以安庆为中心、“两淮以至江南”的共有风采。若把它名之为“明清之际开放的民间歌谣文化带”亦无不可。

  民间文学史家关德栋曾指出:“《桐城歌》是起于安徽桐城地方的一种曲调,以后流布于吴语地区,所以清乾隆九年(1744)刊《万花小曲》收有一曲人于《吴歌》类。”黄梅戏史论家陆洪非先生也说:“安徽的《桐城歌》也是很早就传到黄梅(湖北——引者按)一带。”由此可见,“起于安徽桐城地方的”《桐城歌》也并非局囿于桐城一隅,而是凭借安庆的传递,向“吴语地区”、“黄梅一带”等更大空间扩散,同时,外地歌谣也源源不断地进入安庆沿江一带地区,使得一种开放共融的文化品貌得以形成。据考证,上海古籍出版社出版的《明清民歌时调集》[山歌]中就有大量的桐城、安庆一带的方言用字及词汇,如把“他”说成“咦”、把“哪”说成“罗”、把“睡”说成“困”、把“玩”说成“耍”、把“哪里”说成“罗里”、把“卷口”说成“转口”,以及“家主公”(男性长辈)、“家主婆”(女性长辈)、“泪直铺”(泪直流)、“门角落里”(门后)等,由此可见近代民间歌谣之开放性、共融性,体现了以安庆为中心的“自江淮以至江南”的歌谣一体化特征。至于“凤阳花鼓”,则更是足迹几遍大江南北,有所谓“凡是花鼓,都离不掉凤阳”之说。这种开放与共融完成于明清之际,既缩小了安徽或安庆一带与周边地区的文化差异,也强化该地区文化的吞吐与再造功能,从而为黄梅(采茶)调的到来和黄梅戏的产生提供了充足的文化准备。可以想见,在这样的文化背景下,黄梅(采茶)调离开黄梅、离开湖北,来到安徽、来到安庆,便不会有“橘到北方而为枳”的“域变”,不会因“水土不服”而天殇。一句话,不会遭到异域文化的拒斥。相反,由于前此已产生的歌谣文化的同一,黄梅(采茶)调一经到此,便像鱼人海、鸟投林一般,顿时获得了更大驰骋空间,爆发出前所未有的生命活力。直到中华人民共和国成立之初,安徽人还一直把黄梅调称作“怀腔”(即怀宁之腔——笔者按)、“徽戏”(即安徽之戏——笔者按)和“皖剧”,足见安徽人对它的认同与接纳。这些似应归功于“近代”民间歌谣所创造的、以安庆为中心的“两淮以至江南”之文化一体化格局。

  时白林先生在《黄梅戏音乐概论》中曾对黄梅调进入安徽以前的情形作过描述:

  从前,黄梅县的农村,每逢春节过后,总有些爱好文艺的识字人,从城镇坊间买些木刻的唱本《梁山伯下山》、《孟姜女》之类,在村内作自娱娱人性的演唱。唱时没有任何乐器伴奏,手捧唱本,边看边唱。唱的曲调名[黄梅歌]。

  由此,我们可以非常清楚地看到,早期黄梅调还只是一种“手捧唱本”“边看边唱”的“黄梅歌”,更多地属于一种音乐形式。然而,当其发展到一定时期,则自然萌发了一种文学需求。于是,他们便“从城镇坊间”买来“木刻的唱本”,以应所需。这实质上是采茶调由音乐形式向戏剧形式嬗变的最初迹象。由于当时当地的文学氛围尚不足以实现对黄梅歌的全面变性,或不足以满足黄梅调的这种嬗变之需,所以,黄梅调在彼间终未能凝结为戏剧形式,始终流于“歌”的阶段。当明清民歌时调在以安庆为中心的安徽沿江一带着实风光一番之后,那“人人习之,亦人人喜听之,以至刊布成帙,举世传诵、沁人心腑”的历史繁盛,使这一带的土地饱浸了文学的乳液。黄梅(采茶)调恰恰在这样的时刻流人安徽、来到安庆沿江一带,于是,它向文学求取的欲望,蓦然间得到了全方位的满足。作为音乐形式的“黄梅歌”与更多属于文学形式的民歌时调的邂逅,终于引发了采茶调向黄梅戏的嬗变。

  陆洪非先生在《黄梅戏源流》中曾指出,“黄梅戏是从民间歌舞的基础上发展起来的”,并且认为黄梅戏早期的剧目对民歌的吸收借鉴不外有这么几种情况:一是“将长篇的叙事民歌,通过化了妆的演员在舞台上演唱,即成‘独脚戏”’;二是“将民歌中叙述到人物立起来,把演唱者叙述形式,改为故事中人物亲自登场讲、唱”;三是“以一种民歌为主,穿插一些戏剧性的情节,使之成为一出小戏”;四是“利用民歌的曲调,并以民歌做插曲来表现生活中发生的真实故事”。由此,我们不难看出黄梅戏的早期剧目与民歌的深厚渊源。其中前两种是对民歌的本体吸纳,后两种是对民歌的局部借鉴,从而满足了黄梅调在向戏剧腾跃之时的文学渴求。尤其是上述第二种情况,其实质是变“叙述体”的歌咏为“代言体”的戏剧,实现了音乐形式的黄梅调在戏剧晶位上的凝结。这些都得力于明清民歌时调在安庆沿江一带的流行,得力于丰富的民间歌谣在那里的沉积,使黄梅调一到此间就浸泡在民间歌谣的养液中。在它们的合力下,黄梅戏便“一朝分娩”。

  纵览明清民歌时调,其在乾(隆)嘉(庆)年间,有一个十分显著的倾向,这就是“十二月体”及“对歌”、“盘歌”的渐次增多。在吴中,有《十二月叹》,以十二月布局,描述了江南人民的痛苦生活。钱静人在《江苏南部歌谣散论》中认为这是“目前所搜集到的最早的一首历史歌”,可见,“十二月体”的兴盛,当自清中叶始。这与黄梅(采茶)调流人安徽的时间前后相连。在安徽,我们于《桐城歌》中亦发现有不少“十二月体”的歌谣,如《盘茶歌》、《十二月花》、《十二月花赞白娘》、《孟姜女送寒衣》、《十二月望亲人》、《十二月瞧郎》、《十二月想郎》、《十月小女》、《十月怀胎》,等等。后两种虽非“十二月”,但其结构手法及布局均如出一辙。这些充分说明了“十二月体”歌谣在当时的繁盛。张紫晨先生藉此认为,当时的人们“运用它抒情叙事已经很习惯了”。这一现象向我们传递了这样一个信息,即当“近代”歌谣发展到一定时机,人们的叙事要求增强,所以借重“十二月”,也是一种结构意识的觉醒与成熟。无论是“十二月”还是“十月”,甚至是“四季”,都向我们昭示了“以时序”为基本框架的“线性”结构模式,其不同只是依叙事需要的大小而作的容量调整。而这些也是黄梅(采茶)调由音乐形式转向戏剧形式,由偏重于抒情转向偏重于叙事之际所迫切需要的。有了叙事性的结构,戏剧才能真正实现对音乐性的一般歌唱的升华。如此,黄梅(采茶)调来到安徽,在需要文学补给的情况下,它便首先沿“十二月体”展开自己的叙事追求。故此,我们看到,在黄梅戏早期剧目中有着大量借助时序抒情叙事,并以个人演唱为主的剧目。由于这种民歌特点,使它多为“独角”咏叹;又由于这种“独角”咏叹,使其必定要借助时序,展开“线性”结构。在没有或少有“第二个角色”交流互补的情况下,以“月”、“季”为结构依托,叙事骋怀,正是黄梅戏早期的一种基本模式,迄今,它们仍保留在《苦媳妇自叹》一类“自叹系列”剧目中。这也可以见出早期黄梅调向文学求取的迫切,受民谣濡染的直接。《苦媳妇自叹》本身,就是《桐城歌》的整体移入。

  至于“对歌”、“盘歌”等的盛行,则更是给了黄梅调的戏剧定型以实质性影响。

  张紫晨在《歌谣小史》中写道——

  在清代,对唱山歌的形式也很盛行……男女青年在表达爱情时多用互相答唱。儿童之间为了游戏也常常互相对歌数唱。就是一般成人中用山歌互相问答,盘诘和交流各种知识也极普遍。  这里,我们看到这样一个事实,即“山歌”由前一阶段的个体抒情叙事(即便是群体演唱,它的叙述方式还是个体的,如“妹”如何如何,“郎”如何如何,以独立人物贯穿全篇),已发展出了此时的“二元”对答的叙事,使其超越“十二月体”的时序结构模式。通过第二叙述因素的引入,可以在空间意义上展开结构。这实质上是对戏剧境界的实质性迈步,相当于古希腊悲剧家埃斯库罗斯首次使用“第二个演员”一样,使本属叙事“文学”范畴的歌谣有了戏剧的品貌。由此,作为戏剧本质之一的“动作”得以产生,对立(冲突)、互补(交流)成为可能,事件的形象(表演)展开有了载体。这种“对歌”、“盘歌”,在乾嘉之际的盛行,为黄梅(采茶)调的以歌入戏,并藉此完成戏剧定位提供了保障性前提。由此,我们看到,黄梅戏在向“近代”民间歌谣取养的过程中,逐渐从“个体抒情”的“自叹”中超越出来,引入“盘歌”、“对歌”的冲突互补因素,衍化出一大批“二小”、“三小”戏。当然,民间歌谣的“对歌”、“盘歌”,其对立因素更多地是为了叙事和结构的需要,是展开叙事的媒介,抒发情绪的载体,如:“啥为天上三分白?啥为天上一点红?啥为天上悬空挂?啥为天上锦包拢?天公下雪三分白,日落西山一点红,南北星斗悬空挂,乌云接日锦包拢。”等等,实质上是一种抒情方式,是文学性的问答结构。故此,由它影响而成型的黄梅戏早期小戏尽管也有对立因素的引入,但冲突却不是主要的,而是藉此构成一种歌舞抒情,对答叙事的结构体制。这从另一方面使我们看到“近代”民间歌谣对黄梅戏生成的决定意义。人们所普遍熟悉的黄梅戏传统小戏《打猪草》、《闹花灯》、《三字经》、《打哈叭》、《瞧相》、《胡延昌辞店》、《戏牡丹》等,实质上就是这种“对歌”、“盘歌”的产物,有些甚至就是对“互相问答”、“盘诘和交流各种知识”的清代“对唱山歌”的直接借用,如《打猪草》中的“对花”即是。据我们所知,《桐城歌》中有不少这类“男女对答”的歌谣,像《表桐城》、《乖姐与黑郎》、《妹子跟我保快乐》等已基本是“男女交流”的表演唱。这些无疑都会对进入此一地区的黄梅调发生深刻影响,助其完成向戏剧的过渡。

  说“近代”歌谣的盛行为黄梅戏的生成提供契机,除了上述叙事功能、结构模式及角色体制的影响外,民间歌谣的语言及故事 (或题材)本身也是黄梅调可以拼命吮吸的不竭甘泉。如《桐城歌》的《妹子跟我保快乐》中关于“多”的男女对唱就与黄梅戏传统小戏《闹花灯》中王小六夫妇关于“灯”的对唱,在情趣及修辞手法上颇为相似。请看——

  《桐城歌》 黄梅戏

  女 玩狮子 妻 观长的
  男 看的多 王 是龙灯
  女 你头上 妻 观短的
  男 毛不多 王 狮子灯
  女 我头上 妻 蟹子灯
  男 虱子多 王 横爬行
  女 做婆婆 妻 虾子灯
  男 嚼经多 王 犁弯形
  女 做媳妇 妻 鲤鱼灯
  男 受气多 王 跳龙门
  …… ……

  这里均为女提问男回答,且以三字为句,多重音叠韵,可见黄梅戏剧本文学的浓重的民歌印痕。据不完全统计,在黄梅戏传统剧目中来自民歌民谣,或明显受到民歌民谣影响的就有小戏《姑嫂望郎》、《买杂货》、《山伯访友》、《瞎子闹店》、《剜木瓢》、《恨大脚》、《绣荷包》、《打猪草》、《闹花灯》及前面提到的“自叹系列”等20余个和大戏《乌金记》、《白扇记》、《花针记》、《卖花记》、《丝罗带》、《菜刀记》等10余出,几占黄梅戏传统剧目总数的三分之一!“近代”民间歌谣的深厚影响,“近代”民间歌谣在安庆沿江一带的盛行,使黄梅调一人安徽便获得了文学姻媾,从而迅速生成极富民间性的歌舞品貌的黄梅戏。就黄梅戏传统剧目而言,其不仅在情调、题材、内容上呈现民间歌谣的明显“遗传”,而且在表现形式上也深受民间歌谣的濡染。有相当一批传统剧目纯唱无白,或仅几句白口,如《送绫罗》、《卖花篮》、《卖杂货》、《卖疮药》、《买胭脂》、《胡延昌辞店》、《吕蒙正回窑》等,不仅是“近代”民间歌谣的折光,也体现了《孔雀东南飞》叙事歌咏的深厚传统。

  说“近代”民间歌谣给了黄梅戏的生成以文学孵化,还是基于“近代”民间歌谣本身已具有的某些戏剧性倾向。进入安徽的黄梅调一旦需要在戏剧上凝结,就能便利地找到民谣对应。从民谣中取采文学,无意中得到了久久渴望的戏剧信码。二者一经融合,便立刻生成了戏剧意义的演出形态。

  据关德栋先生研究,“明刊戏剧选集《万曲长春》卷四”就曾把民歌《挂枝儿》收人其中,“《弦索调时剧新谱》”也纳其入谱。把民歌收入“戏曲”选集,足见当时的民间歌谣与戏剧的相同与相通。例如“雨潇潇风细细香闺寂静,灯闪闪影茕茕独靠云屏”之类的曲词与成熟形态的戏曲唱词已几无二致,体现了抒情与叙事兼容的剧曲风格。而“鲁智深游戏在山门外……忽听得山下有个卖酒的来,酒保,你挑上山卖与洒家,吃个爽快,……”则简直就是个微型戏曲表演唱,体现了角色分工,表演者以角色身份自居等多种戏剧要素。京剧的《醉打山门》便由此而来。《桐城歌》中的《太平灯歌》更是如此,其不仅有白有唱有对答,且有行当有装扮,人物以角色自居,表演者有了明确分工,如“吾神三天门下赵公明是也”,已进入代言体境界。藉此,我们可以见出,明清之际的江淮之地(“两淮以至江南”),民间歌谣不独在数量上建构了辉煌、风靡一世,而且在质量上也独占鳌头、尽得风流。前者给“近代”民间戏曲以氛围裹卷、境遇包孕,后者则给“近代”民间戏曲以实像取摹、格范映照。对于安庆沿江一带来说,“近代”民歌的风骚独领、红极一时,遂使得这块土地浸透了民间文学的汁液,负载了足够的戏剧信息。如此,湖北黄梅的采茶调所苦苦寻找钓文学伴侣终于在安徽安庆(一带)邂逅相逢。它们彼此拥抱,相见恨晚,一遇而不可分离,使得黄梅调再也不用“手捧唱本”“边看边唱”了,迅速获得了“演”的品格,完成了由“黄梅歌”向黄梅戏的整体位移。由此,“近代”民间歌谣使黄梅戏在安徽境内得到了质的规定。

  戏剧批评史家夏写时先生曾以“黄梅戏《红楼梦》,时有淳朴的安庆、凤阳风情”来认定它的“迷人”风采。这里,所谓“安庆”、“凤阳风情”实质上就是一种导源于桐城歌、凤阳花鼓为代表的安徽民间歌谣的民俗艺术精神,导源于“近代”民间歌谣的乡土文化传统。黄梅戏由此走向新天地。

摘自《黄梅戏通论》



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