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黄梅戏唱词表现形式

时间:2007-10-05 22:07来源:网络 作者:安史 点击:

黄梅戏唱词表现形式之一:独唱

  独唱(相当于“独白”)在我国古代戏曲中,一向占有特殊的重要地位。如元人杂剧,差不多每折戏都由一套曲子组成,一人独唱到底,其他角色,只是在其中插几句白,加以衬托。显然是受了民间曲艺如“赚词”“诸宫调”的影响。它标志着我国戏剧艺术尚处于青少年时期。至于年轻的地方剧种如黄梅戏,亦复如此。最明显的是往往主要角色一上场便唱,用大段的唱代替“引子”“定场诗”或“坐场白”。而唱词一开始总不外是“表我家住之在黄梅县内,我姓胡号延昌贸易来回”(《胡延昌辞店》)之类。不用说这也是说唱文学留下的足印。不少老戏中的杂出或本戏中的单折(戏胆),差不多从头到尾都是由一旦独唱或一生一旦轮唱到底,前者如《苦媳妇自叹》;后者如《蔡鸣凤辞店》,几乎没有一句白。现在这种表现形式,已从舞台上完全淘汰了。不过独唱在戏曲剧本中至今仍然是运用得最多,刻画人物最方便的一种方式。它可以通过自我表白(相当于“独白”)的方式,毫无掩饰地将人物隐藏在内心深处曲折隐微的思想活动,赤裸裸地告诉观众,感动观众,以激起观众对剧中人物的思想、行动,处境和命运产生深刻的同情和了解。《天仙配·鹊桥》前后,七仙女就有两段独唱:前面的独唱是流露出她对清冷、孤寂的天宫岁月深怀不满。词云:

  天宫岁月太凄清,
  朝朝暮暮数行云。
  大姐常说人间好,
  男耕女织度光阴。
  我有心偷把人间看,
  又怕父王知道不容情。
  我何不去把大姐找,
  她能做主能担承。

  这段独唱很重要,是她以后下凡的心理和行动依据。正因为她有所不满,才引起后来的反抗。有了“天宫岁月太凄清”,才引出她在鹊桥爱恋董永,以致偷下凡尘婚配,演出了一场悲剧。与此相似的《西厢记》开始“楔子”中,莺莺也有段独唱:

  可正是人值残春蒲郡东,门掩重关萧寺中,花落水流红,闲愁万种,无语怨东风。这后两句极为重要。春来春去,花开花落,物犹如此,人何以堪?

  它流露了一个禁闭在深闺的青春少女,已经萌发了对异性的渴求和对自由生活的向往而又不能为外人道的那种无可奈何的春情。如果没有这种渴望心情,那后面也就不可产生与张生相爱的戏了。也正因为这样,所以《鹊桥》后面一段唱词,就把七仙女热恋董永思念凡间的心事和盘托出:

  我看他忠厚老诚长得好,
  身世凄凉惹人怜。
  他那里忧愁,
  我这里烦闷,
  他那里落泪,
  我这里心酸!

  按说这在封建社会是不可理解的。一个贵族公主,暗地爱上了一个穷庄稼汉,怎么可以当众敞开自己的心灵窗户,不怕人耻笑吗?即在今天生活中也是不大可能的。然而在戏曲独唱中却完全允许。这就是舞台艺术的逻辑,不可能与实际生活一般模样,作者完全可以不必顾虑七仙女会状告他损害“隐私权”。本戏中较好的如《当坊会》小鱼网出场那一大段自思自叹;《乌金记》中吴天寿观书那一大段唱,也都是独唱。再如明刊本青阳腔《祝英台自叹》从头到尾都是祝英台独唱到底;京剧《坐宫》开始一大段西皮,也是杨延辉一人独唱,背着人倾吐他被俘后的痛苦心情。由于这种唱的形式最适宜于抒发个人内心情感,所以在黄梅戏本戏中,往往发展为大段咏叹式的唱词,或抒情,或叙事,或叙事抒情兼而有之;并在唱腔上常是形成一本戏中最精彩的感人部分,如《当坊会》中黄氏那段唱就具有代表性。记得四害横行期间,这种独唱则被利用为神化所谓“一号英雄人物”的手段,美其名曰“核心唱段”,其它唱都要为之让路,这就流于形式主义了。

黄梅戏唱词表现形式之二:旁唱

  这种唱词,也同样是自我暴露的(相当于“旁白”或“背供”)一种特殊语言形式,不同的是产生在两人或两人以上场合,彼此心事都不能或不便告诉对方,这样往往便出现了旁唱这种表达秘密心事的旁若无人的特殊艺术手段。在我国戏曲舞台上,结合表演常常会有各种各样的假定:如假定有条船,假定有座桥,假定有个门,假定门里门外都有人,各说各的心事,彼此都不知道,但观众却听得一清二楚。假使没有门,两人站在一间屋里,背靠着背,也可各吐心事,假定谁也听不到。这种假定,颇似西方小说创作上的“意识流方法”。美国的现代戏剧之父——尤金·奥尼尔也发现并应用了这个秘密,认为这是展示人物内心活动最有效的方法,于是有人名之曰“听得见的思想”。话剧也好,戏曲也好,道理都是一样。戏曲旁唱的方式也很多,一是一个人背着对方的旁唱:如《路遇》当董永听到槐荫树真的说起话来的时候,完全出乎意外,像一块巨石猛然投入池中,在心理上情感上引起了极大的冲击,惊喜交错,但又不好向土地、七仙女直说。于是紧接着便出现了旁唱:“这件事儿真稀奇!那有哑木头能把话提”?也许有人说,这里不用旁唱,用旁白不也一样么。如“奇怪呀!怎么哑木头也说起话来了?”看来也说得过去,但就远没有用唱更能表达董永这时的激动心情了。剧场效果,大不一样。显然,此时此地,是任何白也替代不了的。这种一人旁唱,短则两句,长则一段,但一般不宜过长,过长同台的人就不大好受了,得视具体情况而定,这里没有什么固定的成法。二是两个人一先一后的旁唱:可以是一人一句,也可以是一人两句。整理本《鱼网会母》中就有这种旁唱:当鱼网向黄氏诉说自己的身世经历,说到决心寻找没有下落的母亲时,黄氏忍不住伤心落泪。鱼 网发现这种情况,心中一惊,打断了话头。这时在各人心中所激起的反应,谁也不便告诉谁,于是便出现了二人一先一后的旁唱:

   鱼网:鱼网这厢话未尽,大嫂为何珠泪淋?

   黄氏:一见小叔吐真情,黄氏犹如箭穿心。

   鱼网:她为何神色不安定?她为何暗暗拭泪痕?

   黄氏:湖口事明明是十五年整,难道说他就是金元姣生?

  凡遇这种旁唱,戏剧效果往往是不坏的。《沙家浜·斗智》中还出现有三个人一人一句的旁唱,也同样很精彩。三是双方同时旁唱(相当于“双背供”),而且还可以唱同样的词。这种唱法是在双方彼此同时产生相同或不同的内心活动,而又不能告诉对方的情况下发生的。如整理本《游春》中就有这种唱法:

   赵翠花:看起来我二人身世可惨,

   赵:他与我

   吴:我与他

   赵:孤苦零丁

   吴:零丁孤苦

   赵
          :都是一般!
   吴

  这种旁唱的安排,是从“花对板”中派生的。

黄梅戏唱词表现形式之三:对唱

  这种形式在传统戏中和独唱一样,也是运用得最多最宜于抒情的一种语言。它总是在双方对话发展到最富激情,难以用语言(对白)描绘的时候出现的,黄梅戏音乐上称为“对板”。对板的语言形式,也分好几种:一是一人两句的对唱,音乐上叫“双对板”,如《鹦哥记》中洪莲保与方秀英在花园互相表达爱情时便使用这种对唱:

  洪:天上无云怎下雨?

  地上无媒怎成婚?

  方:天上无云下露水,

  地上无媒爱亲做亲。

  二是一人一句的对唱,音乐上叫“单对板”。如《汲水》中魏魁元向蓝玉莲求爱的一段:   

  魏:魏魁元走上前拉住桶环。

  蓝:拉我的桶环戽凉水。

  魏:你为何打湿了我的蓝衫?

  蓝:打湿蓝衫太阳高照,

  魏:身旁文章有几篇?

  上面两种对唱,最受群众欢迎,旋律美,易唱又易学。1952年,安庆黄梅戏在合肥学习班,由王少舫、潘jingli演出了移植的《梁祝·楼台会》,其中“对板”“梁哥哥来我想你……,贤妹妹来我想你……”一时风靡了合肥城。第三是一人半句的对唱,音乐上叫“花对板”。小戏《三字经》中一旦一丑,就是运用这种对唱;大戏如《山伯访友》中梁祝二人见面那段倒叙,从结拜始到英台回家为止,桩桩件件,十分详尽,计一百四十句,一气唱完,全用这种对唱:

    祝:二人凉亭

    梁:来结拜(上句)

    祝:犹如同娘

    梁:共母生(下句)

    祝:哥叫四九

    梁:回家转(上句)

    祝:弟叫人心

    梁:转回家门(下句)

  尽管老本中文词较粗糙,但倒不失为一种独特的对唱形式,别开生面,别具一格。

  此外还有所谓“花腔对板”、“火攻对扳”、“三行对板”。“花腔对板”见于花腔小戏,如《打猎草》中的“对花”。“火攻对板”与“三行对板”均见于本戏。前者可以是一人一句,也可以是一人两句,大多用于双方争执不下情感十分激动之时。所谓“火攻”顾名思义,可以想见。后者则限于一人一句,而且必须以七字句为宜。因为三行板促调急,大多用于大段唱词之后,一可充分表 现人物之奔放情感;二可以增加唱腔变化收到转调使观众耳目一新的音乐效果。如《访友》中梁祝二人经过长时间“花对”倒叙之后,紧接谈到十八里相送,于是转唱“三行对板”:

    梁:我送九弟到花台,

    祝:弟在花台比花开。

    梁:我送九弟到墙头,

    祝:弟在墙头比石榴。

黄梅戏唱词表现形式之四:帮唱

  帮唱在过去草台班是比较盛行的,习惯叫“帮腔”。这是种比较原始的民间歌唱方法。黄梅戏早期因受灯会和高腔的影响,没有胡琴伴奏,均是以锣鼓为节,一唱众和,即尾句帮腔,也如高腔的帮腔,将尾句唱词以众和的方式形成简单的重复,这也是很古老的南戏歌唱方法。另外也有种帮腔,是属于有音无义的如《珍珠塔》中的《佛腔》,每句后面都有“那么,那么”或“那弥子哆,阿弥子唆,佛呵佛呵!佛佛一个那么”。这种帮法,仅起“和声”的作用,没有任何意义,显然是来自“佛唱”。进城以后,这类帮腔已逐渐从舞台消失了。五十年代初,经过戏改,这便逐步为幕后合唱所取代。如《女驸马·洞房》一场,大幕拉开,红烛高烧,公主与冯素珍各坐一边,各怀不可告人的心事:一个是庆得佳婿,衷心向往着未来的幸福生活;一个是如坐针毡,热锅上蚂蚁,焦愁着今夜如何过关。作者这时运用了幕后合唱,用第三者的调侃口吻,说他们俩一个是怎样怎样,另一个又是如何如何。通过对比,取得了极佳的艺术效果,也可说是人物内心活动的夸张描写。但比之电影,就未免逊色。因为影电可以充分运用“特写”手法,当唱到公主时,它就把镜头摇向公主;唱到冯素珍时,又把镜头摇向冯素珍。而这都是舞台艺术办不到的。因观众的视野是整个舞台,与演员是有一定距离的。我想如果运用旁唱的特点,通过旁唱,让双方直接向观众表白他们内心的喜 悦与苦恼,也许可以取得同样的喜剧效果,但显然没有前者的表现手法新鲜。遗憾的是当前不少的幕后合唱,连这样的艺术效果也达不到了。他们只热衷于幕前幕后阐明主题,把作者的观点迫不及待地强加给观众,将“合唱”变成了“主题歌”,成了新的公式,实质上是对观众的不信任。这就难怪引不起人们的共同兴趣了。如果帮唱仍能沿着刻画人物,作为人物心理状态的夸张描写方向努力,也许还会古树新花,重吐芳艳的。川剧迄今仍保留着帮腔,表现多样,紧紧抓住角色的内心感情。《夫妻桥》中法场出斩一场,幕后帮腔,苍凉悲壮震撼人心,难道不值得我们很好学习么?

  熟悉以上几种唱词形式,颇为重要,因为只有熟悉了,才能进一步去掌握它,运用它。这样我们在编写剧本时,就能更恰当地运用它的特点。什么地方该用独唱,什么地方该用旁唱和对唱(独白、对白、旁白也是如此),以做到心中有数。应该看到,唱词的文学结构,不仅常是决定一本戏的音乐布局,而且也会直接影响到音乐的表现能力。再以《女驸马》为例:洞房中冯素珍有一大段独唱就非常感人。但如果不是剧作者事先在剧本上准备了一大段唱词,这段感人的唱腔也就无法出现,相反,如果作者在这地方轻轻带过,不准备这么长酣畅淋漓的唱词,那也会把冯素珍“憋死”,感到情感无法宣泄,许多要说的话倒不出来,观众至此也会大失所望。或有人曰:把这地方运用旁唱对唱不也可以么?也许可以。但旁唱对唱的作用不同,用在这场合编词也不困难,也可让冯素珍一人大段旁唱,那样公主站在一旁成为听戏的了。让她二人对唱吧,冯素珍又不能尽情倾诉她的冤屈。而尽量倾诉冤屈,争取公主同情,化阻力为助力,正是这场戏的高潮和关键所在。当然,传统本戏中的唱词文学布局,也不见得全都合理。像《乌金记》中周明月受冤经过,就被编成大段叙事体独唱,重复了三次。《山伯访友》中梁祝二人杭城攻书情况,也被重复了三次。这在过去也许有其客观原因。因为过去在农村草台班子演唱,农民居住分散,缺乏时间观念,以致看戏的或早或迟,早到的固可以全面了解剧情;即使迟到,从重复倒叙中也可了解到全部剧情,所以说在当时有其客观因素。但今天就不同了,观众的欣赏水平早已提高,固定的剧场也已替代了草台,观众均已习惯按时入场,因此就没有必要再以臃肿的唱词来折磨观众了。可见编写大段重复倒叙的唱词,是要受到一定的时空制约的。



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